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王晓辉:我质疑我探索但从不看好“创新”

时间:2015-08-30 09:24 来源:未知 作者:admin 阅读:次


“陌生”的真实

王晓辉画评

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王晓辉是中国当代水墨艺术探索中的代表画家,其创作的价值取舍是“纯”与“正”,这里的“纯”指的是他对艺术的真诚态度和使命感以及其创作中所坚持的自尊的民族身份,而“正”则是他植根于学术思维和深厚底蕴的艺术探索以及这种探索的坦荡雅正。正是这种“纯正”造就了他现在的成就,他用富有张力的水墨艺术创造出一种陌生的真实,为当代中国水墨探索打开了一个全新的向度。

父老乡亲 1992年入选《中国现代美术全集》

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众所周知,当代中国水墨存在一个尴尬的现象:传统一派主张延续传统水墨的语言和价值标准,但却总是被困在文人画的框架中,用熟悉的笔墨语言复制熟悉的审美图式,因而造成了与当代审美情趣的严重脱节。而另一派主张变革的画家们则呈现着无比多元化的状况,有些人直接套用西方理念,片面放大观念弱化技巧,有些人故意把水墨的价值降到最低,仅仅将其作为拉大旗的“虎皮”,因而对这个民族传统艺术之魂丧失了起码的尊重,这样制作出了对于中国受众而言全然不知所云的陌生的作品。虽然一为熟悉一为陌生,但两者的问题却是相同的,那就是舍难求易地回避了艺术探索中最为核心的命题——传统的中国水墨如何实现当下的表达。传统不是肤浅的程式,现代也不是空洞的概念,如果不能以“纯正”之心面对这个问题,那么中国水墨在当下必然失语。在这样的背景下,我们来阅读王晓辉“陌生而真实”的水墨作品,就不仅能体验到画面本身的震撼,而且清晰认识到他艺术探索的深刻历史价值。


《战争日记》 1995年 同年获纪念反法西斯战争胜利50周年国际美术作品展金奖

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作为一个富有原创力的画家,王晓辉水墨作品中的“陌生”和“真实”应该从多层面加以解读,它们完全不同于那种纯粹舶来抽象艺术、观念艺术或者行为艺术制造的“陌生”,也不同于复制现成体系,把水墨画画成毛笔素描的“真实”。事实上王晓辉一直坚持着水墨的技术性、精神性和探索性并存的创作理念,以此来观照传统和现实的种种创作问题,他作品中的“陌生的真实”可以从两个角度来进行学术阐释。


太行秋阳之一 275X190cm 1996年 入选“百年中国画”

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首先,我们所说的陌生,指的是王晓辉的水墨图式带给我们全新的视觉体验,这源自他对传统与现代创造性地融合,是中国水墨自律性发展的延续。这一命题看似矛盾,然而却恰好源自他对当下“传统热”的冷静思考。对于中国文化而言,存在着一个从未被打破的二律背反,那就是一种艺术形式当它初生之时充满生命力,而一旦经过无数艺术家多年的经营建立起完善的程式之后,它就反受到程式的束缚而趋于僵化,由于绘画是一种形式感极强的艺术,所以对于绘画来说这一规律就更加明显。中国的人物画在萌发期没有技巧可以借鉴,所以处于无可奈何的抽象状态。随着造型能力的提升,人们开始意识到描绘形体的关键在于把握动势,用寥寥几笔或者寥寥几刀就把人物塑造在壁画或者画像石上,那种简洁、古朴和生动经历两千多年依然震撼人心。而随着人物画一步步成熟,程式化也成为了发展趋势:有人把造型技巧总结为“十八描”,又有人总结了名家的作品建立起人物画的图式体系,后人只需按需复制即可自称画家,这也成为当代很多所谓“回归传统”观点所推崇的创作方式。

太行秋阳之二 275X190cm 1996年

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殊不知,这种对传统的片面理解恰恰是对传统精神的埋葬,传统并不等于程式,而是涵盖了整个历史文化发展进程的所有元素,人文、宗教、民俗、艺术都只是传统的一部分,只有以大文化的视野去观照传统,才能发现传统的价值,延续传统的精神,这是王晓辉一直秉承的理念。王晓辉有着深厚的笔墨造型功底,对于传统造型艺术有着独立的见解,这使他能够放眼整个中华民族的造型史,从中择取最有生命力的养分。同时,王晓辉游刃有余的造型能力也使得他远远不满足于程式化的技巧,而是把传统中最有生命力的元素和自己的技术结合,创造出一种全新的水墨图式。在王晓辉的人物画中,我们随处可见他对于人物动势和情态的精准把握,他用寥寥几笔对现实的人物进行适当的夸张后,我们似乎被画面带入到创作现场,看到了描绘对象鲜活的精神世界,这显然得自于汉画像中夸张局部以夺其神的技巧。同时,王晓辉的过人之处在于,他能够找到传统元素和现代西方艺术的对接点。中国传统造型艺术虽然对于形体和精神的把握有独到之处,但是在色彩方面却存在着不足。王晓辉把西方表现主义的色彩和变形技巧融入画面,通过情绪化的色彩和块面构成强化了画面的感染力。也正因如此,那些习惯了2元5包微信红包群二程式化作品的阅读者而言,王晓辉的作品的却很“陌生”,尤其是那些以写生为创作的作品,就显得与传统毫不相干了。其实,这种全新的水墨图式不仅有着纯正的民族身份,而且无疑比任何“回归传统”都更能证明传统本身的生命力。


《奔向2008》系列之一、之二 244X124cmX2 2003--2004年

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第二,从真实的角度来讲,王晓辉水墨艺术的真实不同于徐蒋体系的写实,而是打破了现代水墨人物体系的限制,用笔墨传达当下真实的情感体验。笼统来说,现代水墨人物教学体系存在两大派别,徐蒋体系讲求造型能力,水墨人物依然基于素描的调子,笔墨成为皴擦调子的工具。这个体系在某种程度上存在着一种封闭性,因为它消解了笔墨媒材本身的价值,把本应存在的多种可能性封闭在了统一标准中,最终也成为了一种程式化的体系;另一方面,浙江美院(中国美术学院)则注重传统功力的培养,让人物画创作充分发挥笔性和墨韵,同时将视野拓展至能够与中国水墨性格接轨的西方现代派绘画,试图让画家自觉去探索自己的语言体系。两个体系各有优劣,前者易有所成但容易陷入程式化,后者须艰辛探索但更具开放性。王晓辉是为数不多的受过南北两派现代美术教学体系训练的画家之一,早年受到的是徐蒋体系的培养,积累了扎实的造型能力,而后期三入浙美则让他充分拓展了视野,接收到西方现代主义的新思潮,让他兼具深厚传统功底和学术修养。也正因如此,当我们去读王晓辉的画,就会发现它们既不同于徐蒋体系的创作,也有别于浙美的学院风格,而是充满了自己独特的笔情墨性。


选民 2001—2004年 230x510cm

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王晓辉是一个典型的北方汉子,表面上粗犷豪迈,内心里冷静深沉,这让他容易被外在触动,而又要求迅速把这种创作冲动诉诸笔墨,传统的笔墨程式营造不出这种现场感,徐蒋体系的造型方式也不能实现这种当下体验的自由书写,浙美体系的内敛细腻则满足不了他粗犷豪迈的情感诉求。在这种情况下,王晓辉从传统中汲取汉晋简洁夸张的造型方式,与西方表现主义的轻微变形和强烈色彩相对接,完成了水墨语言的基本架构。当然,水墨语言的建设远非这样简单,正如运用同样的文字,卓越的诗人总是比平庸的诗人技高一筹。王晓辉的特异之处在于他对这种语言的运用,他钟情于写生的现场感,通过以写生为创作的方式,让自己的创作始终保持开放性和探索性,避免了单纯的闭门造车导致的程式化和自我复制倾向。他用这种当下体验的方式最大程度的消解了传统“书法用笔”和徐蒋体系“笔墨造型”的价值标准,让审美标准回归纯粹的绘画本体,建构起水墨语言的自由性。由于他深厚的传统笔墨功底和造型能力,线条的魅力和形体的美感反而恰到好处。他大胆运用西方表现主义的色彩,变传统的“随类赋彩”为“随情赋彩”,不仅根据所表达对象的特点,更根据创作现场的情感体验对现实色彩进行强化。在这个意义上,他的水墨已经远远不是表面上的形体描绘,而是揭示出表象之下更为深刻精神世界,这才是当代中国水墨所应传达的真实。

太行秋阳之三 275X190cm 1996年

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对于当代中国水墨而言,王晓辉的价值是显而易见的,他以平常心面对传统,立足于冷静而深刻的学术思考,从水墨媒材的开放性入手,借鉴西方艺术在色彩和情绪表达方面的优势,探索出自己独特的水墨语言和审美图式,造就了他水墨图式“陌生”的真实,而这种“陌生”的真实,不仅是传统水墨实现当下表达的成功案例,也为当下的中国水墨创作提供了新的坐标。

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赵辉

2015年7月8日

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1创作作品

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汶川不哭 145x586cm 2008年

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全家福 145cmX286cm 2009年

(责任编辑:admin)

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